Andy Warhol, knieža symbolov banality

Andy Warhol, knieža symbolov banality
06.08.2018

Andy Warhol sa narodil 6. augusta 1928 vo Forest City v Pensylvánii, ale obaja rodičia boli Rusíni a pochádzali z najvýchodnejšej časti predvojnového Československa. Tam sa otec ešte podpisoval ako Andrij Warchola, ale tento stavebný robotník a Andyho milujúca matka Julia mali dosť rozmyslu a odvahy, aby umožnili výtvarnému talentu najmladšieho syna rozvíjať sa na Carnegieho technologickom inštitúte v Pittsburghu.

Súmrak abstraktného expresionizmu
Andy sa rodičom vskutku bohato odvďačil, keď vytvoril ikonu pop-artu, vrcholného prejavu rastúceho sebavedomia moderného amerického výtvarného umenia. Vytvoril ju z Andyho Warhola. Mimochodom, niet sa čomu čudovať, veď už jeden z predchodcov, rešpektovaný Barnett Newman, tvrdil, že moderní umelci musia stavať katedrály sami zo seba.

Keď roku 1949 Andy Warhol končil v Pittsburghu štúdium obrazového dizajnu, estetika abstraktného expresionizmu hviezdila na nebi nad moderným umením predovšetkým amerického strihu. Celý svet zaujali nové technologické i technické postupy ako povestný dripping Jacksona Pollocka, metafyzické presahy maximálne – farebne i tvarovo – zjednodušených Newmanových obrazov, prelievajúce sa farebné jazerá Marka Rothka, ale aj desivé ženské portréty akčného maliara a zaprisahaného existencialistu Willema de Kooninga.

Ich vplyv na umenie za železnou oponou bol rovnako významný ako v krajinách tzv. západnej Európy. Navyše, u nás všetky informácie o abstraktnom umení boli dávkované s príchuťou zakázaného ovocia, ktoré dozrelo v rokoch studenej vojny. Vlastne, veľmi paradoxne, pretože práve na Západe sa jednoznačne zdôrazňoval vplyv najmä ľavičiarskych ideálov avantgardistického Bauhausu, ktoré do USA prenikli spolu s jeho profesormi utekajúcimi pred Hitlerom. Hovoriť o súmraku abstraktného expresionizmu v naznačených súvislostiach môže byť na prvý pohľad prinajmenšom kontraproduktívne. Lenže už umelci reprezentujúci protopop-art, napríklad Robert Rauschenberg či Jasper Johns, otvorili tradičnú tému nielen amerického moderného umenia, tému, ktorú všeobecne rešpektovaný historik umenia Nelson Goodman pomenoval ako Realizmus, Irealizmus a Ideológia.

Predstavme si teda silnú symboliku stereotypov tém a hrdinov kreslených seriálov a agresívnej reklamy, prípadne okaté komerčné úspechy pop-artu, a zrejme sa nám vyjasní význam spomenutej témy realizmu – irealizmu – ideológie. Mimochodom, témy, ktorá sa objavila na vrchole záujmu o umenie abstraktných expresionistov a rovnako aj na zenite uznania jeho existencialistickej výnimočnosti.

Najhlbšie je povrch
Na jar roku 1965 určite nebol pop-art žiadnou aktualitou, ale v rámci masovej kultúry stále išlo o začiatky jedného z veľkých príbehov moderného umenia. So všetkými možnými prívlastkami a signatúrami, teda s dobrými a najlepšími i horšími a najhoršími. Ale na jar spomínaného roku 1965 vyšla v New Yorku aj pozoruhodná publikácia s lakonickým názvom Pop-art. Na obálku sa ešte zmestil reklamný portrét hot dogu, rovnaký, aký plával v megazväčšeninách na každom rohu newyorskej pravouhlej siete ulíc, ale aj v trojfarebnej interpretácii Roya Lichtensteina v galériách Sonnabendovcov, Lea Castelliho či módnej Green Gallery, alebo na stenách snobárne Sidney Janis Gallery.

Spomenutú knižku o pop-arte napísal John Rublowsky, publicista v slobodnom povolaní, ktorý sa inšpiroval všednodennými tematickými súbormi fotografií Kena Heymana, reportéra publikujúceho v časopisoch Life, Look či Esquire a vystavujúceho v Múzeu moderného umenia a iných prominentných newyorských galériách. Uvedená informácia nie je „piárová“, ale je takrečeno „stigmatická“. Po prvé, Rublowsky sa sústredil na zvláštnu techniku „novej“ výtvarnej práce, na netradičné pracovné prostredia a technológiu tak či onak nových prostriedkov, ďalej na vytvárajúcu sa novú komunitu zberateľov, galeristov, popularizátorov a interpretov i na ich rovnako netradičnú prezentáciu zbierok, ale aj – a predovšetkým – na naslovovzatých marketingových stratégov piatich autorov aktuálne vnímaných ako piliere pop-artu. Menovite Roya Lichtensteina (1923 – 1997), Claesa Oldenburga (1929), Jamesa Rosenquista (1933–2017), Andyho Warhola (1928 – 1987) a Toma Wesselmanna (1931 – 2004).

Po druhé až po iksté, išlo mu o zásadnú zmenu pohľadu na určitú tendenciu moderného, postmoderného i postpostmoderného umenia. Totiž Johnovi Rublewskému muselo ísť o mnohopohľadové sociokultúrne osadenie pop-artu ako súčasti ľudského príbehu. Vlastne to muselo byť očividné, len si to málokto všimol. Čo presne? Že práve dozrel čas, o ktorom si onedlho všetci budú myslieť, že všetko videli a všetkému (po)rozumeli.

Zrejme práve preto Rosalinda Kraussová vo svojom skvelom obzretí sa za umením 20. storočia jasnozrivo zaradila z predstaviteľov pop-artu aj Andy Warhola medzi umelcov, ktorí pochopili už vo včasných 60. rokoch 20. storočia, že do estetiky, akceptujúcej úlohu spoločenských vzťahov, nepatrí iba rýpanie sa v boľačkách nešťastia alebo v dôsledkoch evidentných katastrof, ale čoskoro bude rovnako dôležité skúmať ich pofidérnu úlohu v mocenských vzťahoch spoločnosti oháňajúcej sa neoliberálnymi „statusmi“. Čiže bude potrebné oveľa výraznejšie sa venovať pôsobeniu (zdanlivých) náhod a zlyhaní. Napríklad aj – až priveľmi aktuálne – pop-artom zvecnenej vecnosti vecí.

Škatule, škatule, hýbte sa!
Povedzme, že John Rublowsky akosi predčasne pochopil, že umenie ako súčasť ľudského príbehu je tou najmenej predvídateľnou premennou, napríklad, goodmanovského pýtania sa na konflikty realizmu, irealizmu a ideológií.

V našom ozaj nehlbokom umeleckohistorickom intelektuálnom diskurze vari všetci zúčastnení vychádzajú z predpokladu, že tému práve takto zadefinovaných konfliktov „kedysi“ otvorila skvelá štúdia Waltera Benjamina o umeleckom diele v epoche svojej technickej reprodukovateľnosti (1935/1936). Prečo? Pretože Benjamin v nej naliehavo porovnáva tradičný obraz maliara s mnohorako rozkúskovaným a následne spojeným – „podľa nového zákona“ – obrazom zhotoveným kamerou a kameramanom.

Benjamin teda logicky rezultoval, že technická reprodukovateľnosť umeleckého diela mení vzťah davu k umeniu. Ale – našťastie – rovnako nezabudol pripomenúť, že umelecké dielo bolo v zásade vždy reprodukovateľné.

John Rublowsky, pravda, tak trochu mimo benjaminovského konceptu nezaradil očividný fenomén pop-artu do pozitivistickej, a teda jednoduchej chronológie kultúrnej prevádzky. Naopak, zdôraznil jeho „ufúľanosť“ živými metaforami ulice, čiže okázalo bizarnými formami módy, ale aj neurotickými analógiami so zvodne prebiehajúcou sexuálnou revolúciou a celou hromadou iných, nepochybne tiež relevantných súvislostí a ďalších a ďalších kontextov.

Teda paradoxne či neparadoxne práve preto chodil s Heymanom nielen do ateliérov piatich favoritov pop-artu, ktorí pracovali v štramáckych šalandách v rozmeroch Warholovho štúdia The Factory, a každú chvíľu musel prekračovať zopár do pol pása obnažených a z ustavičnej šturmovčiny spotených asistentov. Chodili s Heymanom aj do dielní a fabrických prevádzok, kde sa vyrábali originálne škatule na prepravu státisícov Campbellových konzerv paradajkového džúsu alebo paradajkovej polievky či škatúľ na prepravu saponátových drôteniek značky Brillo.

Nuž ale kšeftu išlo predovšetkým o tie škatule, ktoré Warhol vytlačil vlastnou rukou a prípadne aj o tie, ktoré boli vytlačené vlastnými rukami jeho asistentov a majster ich veľkoryso podpísal. Stalo sa aj, že ich „jedinečnosť“, a teda originalitu „iba“ odobril certifikátom a dodnes sa s nimi obchoduje za milióny dolárov.

Suma nad sto miliónov dolárov nie je nijako častou výnimkou a donedávna – do roku 2011 – ich pravosť overovala výlučne Rada pre určenie umeleckej pravosti diel Andyho Warhola. Mimochodom, prevádzkové náklady uvedenej nadácie predstavovali sumu pol milióna dolárov, ale náklady na právne poradenstvo a vypracovanie odborných posudkov sa vyšplhali na sumu niekoľkých miliónov dolárov ročne.

V naznačených súvislostiach je pozoruhodné, že John Rublowsky s Kenom Heymanom chodili za Warholovými škatuľami aktuálne už na samom začiatku 60. rokov 20. storočia. Chodili doslova aj do galérií, teda na ich premiérové vystúpenia, chodili aj po nejednej širokej avenue, kde kraľovali aj tridsaťnásobné zväčšeniny originálov (škatuľových) reklám, tentoraz však v úlohe príliš lacných „inšpiromatov“. A chodili za nimi aj do súkromných interiérov predvídavých, a najmä solventných zberateľov Leona Kraushara, Irvina Becka, Bena Birilla, Lea Manuchina alebo Roberta C. Sculla. Čiže navštevovali ich v priestoroch okázalo prezdobených veľkoformátovými portrétmi Campbellových či Brillových škatúľ.

Horiace autá, elektrické kreslá
Na prvý pohľad to vyzerá tak, že Andy Warhol už na prvý pokus objavil najsvätejšiu ikonu pop-artu. Namaľoval dolárovú bankovku a namaľoval celé série dolárových bankoviek. Násobil aj logá úspešných firiem a zmnožoval (ne)skutočné ikony filmového plátna. A jeho úspechy roztlieskali Ameriku. Amerika mu tlieskala, že tak šarmantne napodobnil úvodnú stránku románu Gertrude Steinovej, na ktorej čítame od prvého po posledný riadok, že ruža je ruža je ruža je ruža je ruža je ruža je …

A Warhol? Andy preniesol technikou sieťotlače na napnuté plátno "reportážnu“ snímku Bieleho horiaceho auta. A pod ňu umiestnil druhé a tretie a vedľa nich štvrté a piate totožné zobrazenie Bieleho horiaceho auta. Rovnako postupoval, keď kládol "do riadkov” rovnaký obraz elektrického kresla v prázdnej popravnej miestnosti. Čiže "napísal”, že elektrické kreslo je elektrické kreslo je elektrické kreslo je elektrické kreslo …

Iný preslávený protopopartista Jasper Johns v polovici 50. rokov 20. storočia po návrate z kórejskej vojny začal maľovať jednu obrovskú americkú Vlajku za druhou a ešte aj celý zástup Terčov so štyrmi tvárami. Banality? Nie tak celkom. Na záberoch z nespočetných zasadnutí Výboru pre neamerickú činnosť bola na každej stene prítomná vlajka studenej vojny a Robert Rauschenberg začal presadzovať na svojich combine paintings usmievavý portrét Johna F. Kennedyho.

Banalita? Alebo jazyk aktuálneho amerického výtvarného umenia prijal lekciu „spečených hodnôt“ estetických s hodnotami etickými? Nepleťme si, prosím, pojmy. Na jednej strane železnej opony zúril socialistický realizmus a na druhej strane Jean-Luc Godard v totalitaristickom Alphaville prezentoval slávny dialóg: „Hádam neplačete?“ – „Nie je to zakázané.“

Symboly banality
Bez čelného nárazu realizmu s irealizmom by to vraj ideológie nemali až také jednoduché. No dodnes majú. Majú aj okázalý názov svojej agendy: Obraz a moc. Navyše onen čelný náraz realizmu s irealizmom sa vždy odohráva pred pozadím nekonečne sofistikovaných manipulácií s otváraním i prehradzovaním finančných tokov.

Umenie sem, umenie tam, aukcie sem, aukcie tam, vynálezy marketingovej stratégie trh umenia menia. A stále zostávajú v zákulisí oveľa vplyvnejšie ako na javisku. Pravda, na ňom, na javisku, je naozaj významné, že kniežaťom symbolov banality zostáva Andy Warhol

Juraj Mojžiš, teoretik umenia

Zdroj:
https://zurnal.pravda.sk/portret/clanok/479153-knieza-symbolov-banality/?utm_source=pravda&utm_medium=box-sidebar-links&utm_campaign=mostread

Foto:
Andy Warhol (6. august 1928 - 22. február 1987)
Autor: Profimedia
Pravda
Naspäť na aktuality