Na Lemkovine, teda nikde. „Formy prítomnosti. Umenie Lemkov/karpatských Rusínov“ 

Autor: Piotr Policht 




Od Karpát cez Talerhof až po newyorskú Factory – výstava v Štátnom etnografickom múzeu vo Varšave rozpráva príbeh lemkovského exilu, pamäti a identity budovanej po stáročia na pohraničí. 

Text po polsky: TU

Keď v roku 1914 európska belle époque umierala v zákopoch, na okraji rakúsko-uhorského impéria sa začínal koniec Lemkoviny. Do roku 1917 boli Lemkovia z približne stopäťdesiatich dedín deportovaní do tábora v Talerhofe, malom mestečku neďaleko Grazu, ktorý bol jedným z prvých internačných táborov v modernej Európe. Represie boli odôvodnené obvinením Lemkov okrem iného zo špionáže – čím sa našiel vhodný obetný baránok na vysvetlenie porážok na fronte. Komunita, ktorá žila v stredných Karpatoch po stáročia, sústredená predovšetkým v Nízkych a Sadeckých Beskydách, a ktorej kultúra sa vyvíjala ďaleko od centier moderného sveta, už vtedy videla budúcnosť: nastávajúcu éru totalít, etnických čistiek a koncentračných táborov. 

V roku 1987 lemkovský básnik a kultúrny aktivista Petro Murianka }(Trochanovský) napísal v štvrťročníku „Regióny“, ktorý redigoval Wiesław Myśliwski: „Slovo Talerhof je pre Lemkov prekliate. Práve tam sme boli po prvýkrát zničení. Práve tam, v rokoch 1914 až 1918, bola takmer úplne zničená naša inteligencia, najvytrvalejšia, najkrajšia, najúžasnejšie šumiaca opora lemkovského karpatského lesa.“ 

Matka Božia talerhofská
Jedným z prvých obrazov, ktoré nás vítajú na výstave lemkovského umenia, ktorú pripravil Michał Szymko v Štátnom etnografickom múzeu vo Varšave, je Madona v štýle Eleusa – druhý najpopulárnejší typ mariánskej ikony v lemkovskom regióne. Je to Mária vo veľmi ľudskej, nežnej podobe, ktorá si túli svojho malého syna k tvári a teologické pravdy vyjadruje skôr prostredníctvom tohto prejavu materskej nežnosti než slávnostnými gestami. Mladý lemkovský maliar Dawid Zdobylak tu nadväzuje na ikonografické tradície vyvinuté v Byzancii, ale namiesto toho, aby postavy umiestnil na bezčasové zlaté pozadie, vtláča ich do veľmi špecifického prostredia – Madonu s dieťaťom vidíme za mrežami cely v Talerhofe. 

Zdobylakove maloformátové obrazy, zavesené vedľa seba v tesnej skupine, nás uvádzajú do ďalšej histórie Lemkov. Ako prví upútajú našu pozornosť farební Koledníci.  Ide o obraz, ktorý v naratívnej línii výstavy zrejme plní funkciu „falošnej stopy“. Sľubuje totiž najtradičnejšie chápanú etnografickú výstavu: zameranú na katalogizáciu kultúrnych artefaktov daného regiónu, očarujúcu blízkou exotikou, zdanlivo vytrhnutú z bežnej histórie a vyvíjajúcu sa akoby nezávisle od kultúry a politiky danej doby. Varšavské Etnografické múzeum, ktoré v posledných rokoch vykonáva pôsobivú prácu na poli kritickej analýzy vlastných zbierok, histórie a výstavných konvencií (stačí spomenúť výstavu *Dve duše ľudového umelca*, ktorá je dozvukom knihy *Problémy s ľudovým umením: vkus, ideológie, modernita* od Ewy Klekot, alebo *Bielenie* od Magdaleny Wróblewskej a Witeka Orského), už však nie je miestom pre tento druh prehliadok. Takúto autofolklorizáciu by bolo napokon ťažké očakávať aj od kurátora, ktorý je sám Lemkom a už roky sa venuje výskumu súčasného lemkovského umenia. 

Vedľa Koledníkov sa objavujú oveľa melancholickejšie a znepokojujúcejšie obrazy od Zdobylaka. Umelec predstavuje okrem iného príbeh svojho vlastného dedka, ale sentimentálnu idealizáciu by sme tu hľadali márne. Horské krajiny sú na jednej strane osvetlené oranžovou žiarou zapadajúceho slnka a na druhej strane plameňmi horiacich drevených cerkví a domov. Keď vidíme v pozadí prechádzať vlak, môžeme si byť istí, že vezie práve vysídľovaných obyvateľov lemkovskej dediny hlboko na Ukrajinu alebo na západné poľské územia. 

Stratená Lemkovina
Počas prvej svetovej vojny veľká politika brutálne vtrhla do lemkovskej vlasti. V dôsledku tej druhej z nej boli oni sami nadobro vytrhnutí. Lemkovina ako kultúrne súdržný priestor, ktorý sa organicky rozvíjal od 16. storočia, upadla do zabudnutia. Otvorenie výstavy nás tak vrhá do samého stredu veľkej histórie a ukazuje, že nielenže nie je možné hovoriť o lemkovskej kultúre izolovane od nej, ale že práve vo vzťahu k udalostiam, ako bola akcia Visla, sa formuje lemkovská identita. Tá predstavuje najdôležitejšiu – a najtraumatickejšiu – udalosť v histórii lemkovskej menšiny: v priebehu troch mesiacov roku 1947 bolo približne stotisíc obyvateľov lemkovskej oblasti presídlených na takzvané znovuzískané územia. Vykorenenie a asimilačný tlak sprevádzalo aj rozptýlenie – značná časť Lemkov, vytrhnutých z domoviny, ktorú obývali po generácie, sa pohla ďalej, hlavne do západnej Európy a Spojených štátov. Do takmer úplne vyľudnenej vlasti sa podarilo vrátiť len malej skupine a tí, ktorí sa vrátili, museli počítať s tým, že ich domovy už prestali existovať alebo prešli do rúk nových vlastníkov. 

Jednou zo základných kategórií na výstave je preto prázdnota, viditeľná obzvlášť na zrnitých čiernobielych fotografiách umelkyne a poetky Katarzyny Szwedovej z cyklu "Lemkovina (Łemkowyna)". Hoci názov by mohol naznačovať, že uvidíme hmotné prejavy lemkovského dedičstva – gréckokatolícke cerkvi, ikonostasy, ľudí v tradičných krojoch, vidiecke usadlosti alebo drevené sochy – namiesto toho vidíme hlavne prázdnotu, horskú krajinu a stromy v hmlistom údolí. Ak sa v zábere mihne človek, vďaka dlhej expozícii je viditeľný len v rozmazanom obryse. Siahajúc po niekedy až príliš symbolických motívoch, ako napríklad prázdny rám zavesený na konári stromu, nenecháva Szwedová nikoho na pochybách – ide o fotoreportáž z krajiny duchov. 

Tradičné prvky odevu vystavené v tomto susedstve tak nadobúdajú špecifický význam. Szymko nám nepredstavuje kompletný katalóg krojov z rôznych oblastí Lemkoviny; nezaujíma ho encyklopedický výklad na tému hustoty záhybov na sukniach alebo dĺžky golierov a spôsobu zdobenia rukávov čuhy (lemkovského vlneného kabáta) v tej či onej dedine. Jednotlivé artefakty nám poskytujú nielen malý vhľad do tradícií miestneho remesla, ale rovnako nás nútia zamyslieť sa nad neznámym osudom ich majiteliek, ktoré boli nútené opustiť väčšinu svojho majetku, rýchlo zbaliť najpotrebnejšie veci a vydať sa do neznáma. 

Naprieč kánonmi
Po tomto dramatickom úvode nás kurátor vrhá do kapitoly oslavujúcej stratenú krajinu lemkovskej domoviny. Pri tejto príležitosti sa plne odhaľuje pohraničný aspekt lemkovskej kultúry – vidíme diela Nikifora a Jerzyho Nowosielskeho, ako aj viacerých umelcov z Maďarska, Slovenska a Ukrajiny, ktorí sú miestnemu publiku málo známi alebo úplne neznámi. Neprofesionálna tvorba sa tu spája s maliarstvom zo samotného jadra moderného mainstreamu. Szymko nekategorizuje diela vo vzťahu k tradičným kánonom dejín umenia. Ak sa nejaká hranica stáva obzvlášť jasnou, tak je to tá medzi každodenne prežívanou krajinou a tou stratenou, spomínanou, idealizovanou a predstavovanou. 

V prvej skupine robia osobitný dojem scény v krajinách Vojtecha Erdélyiho, jedného z popredných umelcov podkrapatskej maliarskej školy v medzivojnovom období, ktoré kombinujú zobrazenia rusínskej krajiny a folklóru s medzinárodným jazykom modernosti. Melancholický *Podvečer*, prezrádzajúci najmä vplyv Cézanna, akoby predpovedal súmrak portrétovaného sveta. Zároveň však ohlasuje problém, s ktorým sa budú musieť vysporiadať nasledujúce generácie lemkovských tvorcov, narodených a dorastajúcich už ďaleko od svojej vlasti – do akej miery znamená kultivovanie vlastnej identity zotrvanie pri striktne definovaných formách jej kultúry? V prípade lemkovského dedičstva je táto otázka o to ťažšia, že pred nútenými vysídleniami sa vyvíjalo spôsobom charakteristickým pre pohraničnú oblasť, na priesečníku viacerých kultúr a prelínajúcich sa vplyvov, a pri tom všetkom aj asimilačných snáh zo strany Ukrajiny a Poľska. Pre emigrantské komunity, najmä tie ďaleko za oceánom, je balansovanie medzi pestovaním vlastnej kultúry a replikáciou jej foriem osobitnou výzvou – život v Brooklyne je predsa len úplne iný ako v Beskydách. 

Ako je však na výstave vidieť, tejto výzve čelia predovšetkým mladší umelci a umelkyne, ktorí dorastali už v období nazývanom „lemkovské obrodenie“ – oživenie reflexie nad identitou nasledujúce s transformáciou, ruka v ruke s ktorým išlo zakladanie politických a kultúrnych organizácií i kodifikácia jazyka. V povojnových desaťročiach zostávali hranice toho, čo bolo lemkovské, oveľa plynulejšie. To je vidieť napríklad na maľbách Julijana Kolesara, narodeného v roku 1927 na území Srbska, ktoré v ranom veku opustil, aby následne žil v Belgicku, Francúzsku, Spojených štátoch a nakoniec v Kanade, kde zomrel na začiatku 90. rokov. V Montreale viedol Kolesar výskum rusínskej kultúry, ale v jeho portrétoch žien, vystavených na expozícii, v ktorých možno cítiť ozveny Matissovho umenia, by sme márne hľadali rusínstvo chápané vo folkloristickom zmysle. Ak sa v týchto obrazoch vôbec prejavuje, tak neustále nepriamo, prostredníctvom lipnutia na ornamentike alebo na určitých farebných kombináciách. 

Andrew Warhola a ďalšie ikony
Kolesarove obrazy si prezeráme v sále pod heslom Transpop, ktorá završuje hlavnú časť výstavy. Ako píše kurátor: „Pamäť a identita sa tu stretávajú s kódmi popkultúry a umeleckými stratégiami. V tomto kontexte sa objavuje fenomén transpopu – nový idióm umenia pohraničia, v ktorom sa miestne lemkovské/rusínske dedičstvo transformuje do jazyka súčasného umeleckého vyjadrenia.“ Kulminačným bodom sú tu predovšetkým práce Andyho Warhola, ktorého meno už od začiatku pritiahlo do múzea davy. Celý priestor, naaranžovaný úplne inak ako ostatné, so stenami a kubusmi obloženými akousi striebristou fóliou, ktorá vyvoláva okamžitú asociáciu so scenériou newyorskej Factory, je určitým druhom warholovskej kaplnky. Vedľa grafík samotného umelca kurátor prezentuje aj zbierku rodinných artefaktov: fotografiu oltárika s podobizňou umelcovho otca či pohľadnicu, ktorú Julia Warholová, jeho matka, poslala rodine na Slovensko na Vianoce v roku 1954. 

Andrej Warhola (Varchola) opustil Mikovú na území dnešného Slovenska v roku 1912, unikajúc pred odvodom do rakúsko-uhorskej armády. Skončil v Pittsburghu, kde sa k nemu po takmer dekáde pripojila Julia. Andy sa narodil už v Pittsburghu v roku 1928. Warholove lemkovské korene nebudú vzbudzovať pochybnosti, on sám si až do konca zachoval blízky vzťah s matkou, ktorá sa za ním presťahovala do New Yorku. Hlboká religiozita Julie Warholovej taktiež ovplyvnila jej syna – v newyorskom byte mal pri posteli ikonu a rusínsky modlitebník. Tento motív tvorby „pápeža pop-artu“ pred niekoľkými rokmi priblížila výstava *Andy Warhol: Revelation* v Brooklynskom múzeu. 

Je ťažké povedať, ako svoju vlastnú etnickú identitu definovala Julia Warholová, emigrujúca ešte predtým, ako sa pocit etnickej odlišnosti Lemkov, chytených do krížovej paľby poľského a ukrajinského nacionalizmu, začal silnejšie kryštalizovať. Keď musel Warhol určiť svoj etnický pôvod, označil sa za Čechoslováka alebo Čecha. Vyrastajúc ako zástupca pokolenia narodeného už v Novom svete, umelec nie bezdôvodne odstránil posledné písmeno zo svojho priezviska a hovoril o sebe, že je odnikiaľ. Imigranti v USA sa už v 19. storočí delili v očiach WASP-ov (bielych anglosaských protestantov) na lepších a horších. Rusíni nepatrili k tým najochotnejšie vítaným. 

Spomedzi Warholových prác Szymko precízne vyberá niekoľko takých, ktoré umelca spájajú tenkými niťami s jeho kultúrnymi koreňmi. Sieťotlače zo série *Space Fruits*, ako povedal kurátor v rozhovore s Karolinou Rychter, odkazujú „na zvyky v jeho rodnom dome, kde Julia Warholová každú nedeľu kládla na stôl ovocie a hovorila o svojom niekdajšom živote v Mikovej na Slovensku”. Vyobrazenie Marilyn Monroe je jednou z tých prác, ktoré možno bez preháňania označiť dnes nadužívaným slovom „ikonické“.  V tomto prípade dvojnásobne – aby nezostali žiadne pochybnosti, kurátor ju stavia do kontrastu so šestnástostoročnou ikonou sv. Mikuláša. Zrejme nie náhodou sa tu objavuje práve ona – tento svätec sa nachádzal v takmer každom ikonostase na území Lemkoviny, bol teda v karpatských dedinách rovnako všadeprítomný ako Marilyn v amerických farebných časopisoch 50. rokov. 

Formálne je táto ikona navyše rovnako zaujímavá – prvky východnej tradície sa tu spájajú s latinizujúcimi vplyvmi, Byzancia sa prelína so západnou protorenesanciou. To, čo Szymko označuje pojmom „transpop“, sa teda ukazuje ani nie tak ako odpoveď na súčasnú popkultúru, ale skôr ako vlastnosť zakódovaná v samom srdci lemkovského umenia už od jeho úsvitu. V tomto zmysle anonymný tvorca ikony zo 16. storočia, Warhol a Jerzy Nowosielski – v Krakove narodený syn Lemka a matky s nemeckými koreňmi –, ktorý spájal modernizmus s maľbou ikon a spomínal, že „pravoslávni mi hovoria, že maľujem príliš katolícky, a katolíci, že príliš pravoslávne“, fakticky prináležia k jednej tradícii a jej určujúcim znakom je pohraničná hybridita. 

Tí, ktorí sú rozčarovaní absenciou encyklopedickej kategorizácie prvkov lemkovskej kultúry, sa môžu cítiť "nesvojo", keď prejdú k dielu Doroty Nieznalskej *Násilie a pamäť*, prezentovanému vo vyčlenenom priestore na poschodí. Realizácia umelkyne, pôvodne vystavovaná ešte v roku 2018, stavia na fotografiách, ktoré zhotovili nacistickí členovia Institut für Deutsche Ostarbeit na území vtedajšieho Generálneho gouvernementu. Fotografie Lemkov a Bojkov Nieznalska vkomponovala do monumentálnej formy gréckokatolíckeho ikonostasu. Samotné podobizne pôsobia nevinne – hoci portrétovaní určite nemohli okupantom odmietnuť pózovanie, na prvý pohľad by bolo ťažké odlíšiť ich od bežných fotografií etnografov, ktorí na tých istých územiach viedli výskum pred vojnou. Lenže mali slúžiť okrem iného na zdôvodnenie nemeckej „civilizačnej misie“ prostredníctvom ukázania údajnej zaostalosti podrobených teritórií. Samotné gesto dokumentovania a katalogizovania tu stráca svoju zdanlivú nevinnosť. 

Návraty a paobrazy

*Formy prítomnosti* završujú roky kurátorovho výskumu lemkovského umenia, hoci nie sú prvou výstavou, ktorá z nich vzišla.  V roku 2024 zorganizoval Szymko v Etnocentre Krosnianskej zeme expozíciu s názvom Vonkajší a vnútorný priestor. Obrazy Lemkoviny v súčasnom umení. Miesto nebolo náhodné – inštitúcia sídli v budove bývalej železničnej stanice, z ktorej pred takmer osemdesiatimi rokmi deportovali na západ tisíce Lemkov, vrátane kurátorových prastarých rodičov. Na výstavu v menšej inštitúcii by bolo zrejme oveľa ťažšie priviezť diela najslávnejších tvorcov vystavovaných vo Varšave, no Nikifor, Nowosielski a Warhol sa na nej neobjavili cielene, aby sa v plnej kráse odprezentovala rozmanitosť menej známych lemkovských umelkýň a umelcov, používajúcich najrôznejšie vizuálne idiómy. 

V Štátnom etnografickom múzeu slávne mená priťahujú pozornosť a slúžia ako vábnička na široké publikum – ako sa ukazuje, veľmi účinná –, ale zostávajú podstatné aj pre celú naratívnu líniu. Už v samotných ich biografiách sa odrážajú tri modely lemkovskej identity. U Nikifora je to nezlomné puto s rodnou zemou – úrady Poľskej ľudovej republiky sa niekoľkokrát pokúsili presídliť maliara z Krynice na západ. Vždy sa vrátil. Jerzy Nowosielski, ako pravoslávny avantgardista vedome čerpajúci zo svojho kultúrneho dedičstva, reprezentuje tých, ktorí sa znovu našli mimo Lemkoviny. Warhol, ktorý nikdy nezavítal na Slovensko a dorastal v úplne inej kultúrnej krajine, pričom súčasne nasával rozprávania o rodných končinách matky, prostredníctvom ktorej spoznával rusínsky jazyk, zvyky a religiozitu, je zas príkladom migranta, u ktorého sa lemkovská kultúra vracia už len ako paobraz. 

Pri prechádzaní výstavou vo varšavskom Etnografickom múzeu môže človek v prvej chvíli nadobudnúť dojem nesúrodosti, možno priam chaosu. V usporiadaní naratívu nepomáha fakt, že do jednotlivých kapitol nás uvádzajú len všeobecné popisy, a tak informácie o konkrétnych tvorcoch, tradícii lemkovského sakrálneho umenia či architektúry musíme hľadať už na vlastnú päsť. V istom momente sa však vyjasní, že práve tento rozptyl – estetických poriadkov, štylistík, epôch – je samotným jadrom lemkovského umenia, formujúceho sa najprv na pohraničí a neskôr vo vyhnanstve. Skôr ho možno definovať tak, ako božskú prirodzenosť vo východnej negatívnej teológii: množením ďalších „ani..., ani...“. 

*Formy prítomnosti.* *Umenie Lemkov/karpatských Rusínov* 
Štátne etnografické múzeum vo Varšave 
kurátor: Michał Szymko 17.01–30.06.2026 

Autor: Piotr Policht – historik a kritik umenia, kurátor. Spojený s magazínom „Szum“ a Múzeom literatúry Adama Mickiewicza vo Varšave. Na Culture.pl píše o vizuálnom umení a jeho okolí. 

preklad: jLai

zdroj:
https://culture.pl/pl/artykul/na-lemkowynie-czyli-nigdzie-formy-obecnosci-sztuka-lemkowrusinow-karpackich


Dawid Zdobylak, „W dniu końca świat”, olej na płótnie-desce, 2023-2024,
fot. Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie


***********

Na Łemkowynie, czyli nigdzie. „Formy obecności. Sztuka Łemków/Rusinów Karpackich”

Autor: Piotr Policht

Od Karpat, przez Talerhof, po nowojorską Factory – wystawa w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie jest opowieścią o łemkowskim wygnaniu, pamięci i tożsamości od wieków budowanej na pograniczu.

Kiedy w 1914 roku w okopach umierała europejska belle époque, na rubieżach austro-węgierskiego imperium rozpoczynał się koniec Łemkowyny. Do 1917 roku Łemkowie z około stu pięćdziesięciu wsi wywiezieni zostali do obozu w Talerhofie, niewielkiej miejscowości obok Grazu, jednego z pierwszych w nowoczesnej Europie obozów internowania. Represje uzasadniono, oskarżając między innymi Łemków o działania szpiegowskie – znaleziono tym samym wygodnego kozła ofiarnego pozwalającego wytłumaczyć porażki na froncie. Zamieszkująca od stuleci Karpaty Środkowe, skupiona przede wszystkim na terenach Beskidu Niskiego i Sądeckiego społeczność, której kultura rozwijała się z dala od centrów nowoczesnego świata, wcześnie zobaczyła przyszłość: nadciągającą erę totalitaryzmów, czystek etnicznych i obozów koncentracyjnych.

Łemkowski poeta i animator kultury Petro Murianka w roku 1987 w redagowanym przez Wiesława Myśliwskiego kwartalniku „Regiony” pisał: „Przeklęte dla Łemków słowo – Talerhof. To tam zniszczono nas po raz pierwszy. Tam w latach 1914–1918 wyginęła niemal doszczętnie nasza inteligencja, najtrwalsza, najdorodniejsza, najpiękniej szumiąca ostoja łemkowskiego, karpackiego lasu”.

Jednym z pierwszych obrazów witających nas na wystawie sztuki łemkowskiej przygotowanej przez Michała Szymko w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie jest Madonna w typie Eleusy – drugim najpopularniejszym na Łemkowszczyźnie rodzaju maryjnej ikony. To Maria w wydaniu bardzo ludzkim, tkliwym, tuląca do swojego policzka małego syna i w tym wyrazie matczynej czułości, a nie przez ceremonialne gesty, przekazująca teologiczne prawdy. Młody łemkowski malarz Dawid Zdobylak podąża tu za wykształconymi w Bizancjum tradycjami ikonograficznymi, ale zamiast umieszczać postaci na bezczasowym złotym tle, wtłacza je w bardzo konkretną scenerię – Madonnę z dzieciątkiem widzimy za kratami celi w Talerhofie.

Powieszone obok w ciasnej grupie, malowane na niewielkich formatach prace Zdobylaka wprowadzają nas w dalszą historię Łemków. Pierwsi nasze oko chwytają barwni Kolędnicy. To obraz, który w narracji wystawy zdaje się pełnić funkcję „czerwonego śledzia”, obiecując najbardziej tradycyjnie pojmowaną wystawę etnograficzną: skupioną na katalogowaniu artefaktów kultury danego regionu, czarowaniu bliską egzotyką, na pozór wyjętą z powszechnej historii, rozwijającą się jakby niezależnie od kultury i polityki danej epoki. Warszawskie Muzeum Etnograficzne, które w ostatnich latach wykonuje imponująca pracę krytycznego analizowania własnych zbiorów, historii i konwencji wystawienniczych (dość wspomnieć wystawę Dwie dusze twórcy ludowego, pokłosie książki Kłopoty ze sztuką ludową: gust, ideologie, nowoczesność Ewy Klekot czy też Wybielanie Magdaleny Wróblewskiej i Witka Orskiego), nie jest już jednak miejscem na tego rodzaju pokazy. Po kuratorze, który – sam będąc Łemkiem – od lat zajmuje się badaniem m.in. współczesnej łemkowskiej sztuki, także trudno byłoby się spodziewać takiej samofolkloryzacji. 

Obok Kolędników pojawiają się znacznie bardziej melancholijne i niepokojące obrazy Zdobylaka. Artysta przedstawia m.in. historię własnego dziadka, ale próżno tu szukać sentymentalnej idealizacji. Górzyste krajobrazy rozświetla z jednej strony pomarańczowa łuna zachodzącego słońca, z drugiej – płomienie płonących drewnianych cerkwi i domów. Gdy w tle widzimy przejeżdżający pociąg, możemy być pewni, że wiezie on wysiedlanych właśnie mieszkańców łemkowskiej wioski w głąb Ukrainy lub polskich ziem zachodnich.

Utracona Łemkowyna

Podczas pierwszej wojny światowej wielka polityka brutalnie wdarła się do łemkowskiej ojczyzny. W następstwie drugiej oni sami zostali z niej na dobre wyrwani. Łemkowszczyzna jako spójna kulturowo przestrzeń, rozwijająca się organicznie od około XVI wieku, odeszła w niepamięć. Otwarcie wystawy wrzuca nas więc w sam środek wielkiej historii, pokazując, że nie tylko nie da się opowiadać o kulturze łemkowskiej w oderwaniu od niej, ale że to właśnie w relacji do wydarzeń, takich jak akcja „Wisła”, kształtuje się łemkowska tożsamość. 

To ona stanowi najważniejsze – i najbardziej traumatyczne – wydarzenie w historii łemkowskiej mniejszości: w ciągu trzech miesięcy 1947 roku około stu tysięcy mieszkańców Łemkowszczyzny przesiedlono na tzw. ziemie odzyskane. Wykorzenieniu i asymilacyjnej presji towarzyszyło też rozproszenie – znaczna część Łemków wyrwanych z zamieszkiwanej od pokoleń ziemi ruszyła dalej, głównie na zachód Europy i do Stanów Zjednoczonych. Do niemal kompletnie wyludnionej ojczyzny udało się powrócić tylko niewielkiej grupie, a ci, którzy wracali, musieli liczyć się z tym, że ich domy przestały istnieć lub trafiły w ręce nowych właścicieli.

Jedną z podstawowych kategorii na wystawie jest więc pustka, widoczna szczególnie w ziarnistych, czarno-białych fotografiach artystki i poetki Katarzyny Szwedy z cyklu Łemkowyna. Choć tytuł sugerować mógłby, że oglądać będziemy materialne przejawy łemkowskiego dziedzictwa – greckokatolickie cerkwie, ikonostasy, ludzi w tradycyjnych strojach, wiejskie zabudowania czy drewniane rzeźby – zamiast tego widzimy głównie pustkę, górzysty krajobraz, drzewa w zamglonej dolinie. Jeśli przez kadr przewija się człowiek, to dzięki długiej ekspozycji widoczny jest tylko w rozmytym zarysie. Sięgając po czasem aż nadto symboliczne motywy, jak pusta rama zawieszona na gałęzi drzewa, Szweda nie pozostawia wątpliwości – to fotoreportaż z krainy duchów. 

Eksponowane w tym sąsiedztwie tradycyjne elementy ubioru zyskują specyficzną wymowę. Szymko nie prezentuje nam całego katalogu strojów z różnych obszarów Łemkowyny, nie interesuje go encyklopedyczny wykład na temat gęstości plisów na spódnicach czy długości kołnierzy oraz sposobu zdobienia rękawów czuhy (łemkowskiego wełnianego płaszcza) w takiej a takiej wiosce. Pojedyncze artefakty tyleż dają nam niewielki wgląd w tradycje lokalnego rzemiosła, co każą myśleć o nieznanych losach ich właścicielek, zmuszonych do porzucenia większości dobytku, szybkiego spakowania najpotrzebniejszych rzeczy i ruszenia w nieznane.

W poprzek kanonów

Po tym dramatycznym otwarciu kurator wrzuca nas w rozdział celebrujący utracony krajobraz łemkowskiej ojczyzny. W pełni ujawnia się przy okazji pograniczny aspekt łemkowskiej kultury – widzimy zarówno prace Nikifora i Jerzego Nowosielskiego, jak i szeregu mało znanych lub zupełnie nieznanych lokalnej publiczności artystów z Węgier, Słowacji i Ukrainy. Twórczość nieprofesjonalna łączy się tu z malarstwem z samego jądra nowoczesnego mainstreamu. Szymko nie kategoryzuje prac w odniesieniu do tradycyjnych kanonów historii sztuki. Jeśli jakaś granica staje się szczególnie wyraźna, to ta między pejzażem doświadczanym na co dzień i tym utraconym, wspominanym, idealizowanym i wyobrażanym. 

W tej pierwszej grupie szczególne wrażenie robią sceny w pejzażu Vojtěcha Erdélyi, jednego z czołowych twórców zakarpackiej szkoły malarstwa w międzywojniu, łączące przedstawienia rusińskiego pejzażu i folkloru z międzynarodowym językiem nowoczesności. Zdradzający wpływy przede wszystkim Cezanne’a melancholijny Podwieczór zdaje się przepowiadać zmierzch portretowanego świata. Jednocześnie zapowiada problem, z którym mierzyć się będą kolejne generacje łemkowskich twórców, urodzonych i dorastających już dala od ojczyzny – na ile pielęgnowanie własnej tożsamości oznacza trwanie przy sztywno określonych formach jej kultury?

W przypadku łemkowskiej spuścizny to pytanie jest tym trudniejsze, że przed przymusowymi wysiedleniami rozwijała się ona w sposób charakterystyczny dla pogranicza, na przecięciu kilku kultur i krzyżujących się wpływów, a przy tym dążeń asymilacyjnych ze strony ukraińskiej i polskiej. W przypadku społeczności emigracyjnych, zwłaszcza daleko za oceanem, balansowanie między kultywowaniem własnej kultury a replikowaniem jej form to wyzwanie szczególne – na Brooklynie żyje się jednak zupełnie inaczej niż w Beskidach.

Jak jednak widać na wystawie, z tym wyzwaniem mierzą się przede wszystkim młodsi twórcy i twórczynie, dorastający już w okresie nazwanym „łemkowskim odrodzeniem” – następującym wraz z transformacją ożywieniem refleksji nad tożsamością, w parze z którym szło zakładanie organizacji politycznych i kulturowych oraz kodyfikacja języka. W dekadach powojennych granice tego, co łemkowskie, pozostawały znacznie bardziej płynne. Widać to choćby w obrazach Julijana Kolesara, urodzonego w 1927 roku na terenie Serbii, którą wcześnie opuścił, następnie mieszkającego w Belgii, Francji, Stanach Zjednoczonych, a wreszcie Kanadzie, gdzie zmarł na początku lat 90. W Montrealu Kolesar prowadził badania nad rusińską kulturą, jednak w jego eksponowanych na wystawie portretach kobiet, w których wyczuwalne są echa sztuki Matisse’a, próżno szukać rusińskości rozumianej w sposób folklorystyczny. Jeśli ujawnia się ona w tych obrazach, to niebezpośrednio, przez przywiązanie do ornamentacji czy określonych zestawień barwnych. 

Andrew Warhola i inne ikony
Obrazy Kolesara oglądamy w wieńczącej zasadniczą część wystawy sali pod hasłem Transpop. Jak pisze kurator: „Pamięć i tożsamość spotykają się tu z kodami popkultury oraz strategiami artystycznymi. W tym kontekście wyłania się zjawisko transpopu – nowy idiom sztuki pogranicza, w którym lokalne dziedzictwo łemkowskie/rusińskie zostaje przetworzone w język współczesnej ekspresji artystycznej”. Punktem kulminacyjnym są tu przede wszystkim prace Andy’ego Warhola, którego nazwisko już na starcie przyciągnęło do muzeum tłumy. Cała przestrzeń, zaaranżowana zupełnie inaczej od pozostałych, ze ścianami i kubikami wyłożonymi rodzajem srebrzystej folii, przywołującej błyskawiczne skojarzenie ze scenerią nowojorskiej Factory, jest rodzajem warholowskiej kapliczki. Obok grafik samego artysty kurator prezentuje zresztą kolekcję rodzinnych artefaktów: zdjęcie ołtarzyka z fotografią ojca artysty czy pocztówkę wysłaną przez Julię Warholę, jego matkę, do rodzinnej Słowacji na święta w 1954 roku.

Andrej Warhola opuścił Mikovą na terenie dzisiejszej Słowacji w roku 1912, uciekając przed poborem do austro-węgierskiej armii. Trafił do Pittsburgha, gdzie dołączyła do niego po niemal dekadzie Julia. Andy urodził się już w Pittsburghu w roku 1928. Łemkowskie korzenie Warhola nie budzą wątpliwości, on sam zaś do końca zachował bliską relację z matką, która za nim przeprowadziła się do Nowego Jorku. Głęboka religijność Julii Warholi także wywarła wpływ na jej syna – w nowojorskim mieszkaniu trzymał blisko łóżka ikonę i rusiński modlitewnik. Ten wątek twórczości „papieża pop artu” przed kilkoma laty przybliżała wystawa Andy Warhol: Revelation w Brooklyn Museum. 

Trudno powiedzieć, jak definiowała własną tożsamość etniczną Julia Warhola, emigrująca jeszcze przed tym, jak poczucie etnicznej odrębności Łemków, schwytanych w krzyżowy ogień polskiego i ukraińskiego nacjonalizmu, zaczęło się mocniej krystalizować. Kiedy Warhol musiał określić swoje etniczne pochodzenie, określał się jako Czechosłowak lub Czech. Dorastając jako przedstawiciel pokolenia urodzonego już w nowym świecie, artysta nie bez powodu usunął ostatnią literę ze swojego nazwiska i mówił o sobie, że jest znikąd. Imigranci w USA już w XIX wieku dzielili się w oczach WASP-ów (białych Anglosasów wyznania protestanckiego) na lepszych i gorszych. Rusini nie należeli do tych najchętniej witanych.

Spośród prac Warhola Szymko wybiera precyzyjnie kilka wiążących artystę cienkimi nićmi z jego kulturowymi korzeniami. Serigrafie z serii Space Fruits, jak mówił kurator w rozmowie z Karoliną Rychter, nawiązują „do zwyczajów w jego rodzinnym domu, gdzie w każdą niedzielę Julia Warhola wykładała na stół owoce i mówiła o swoim dawnym życiu w Mikovej na Słowacji”. Wizerunek Marilyn Monroe to jedna z tych prac, które bez przesady można określić nadużywanym dziś słowem „ikoniczne”. W tym przypadku podwójnie – żeby nie było wątpliwości, kurator zestawia ją z szesnastowieczną ikoną św. Mikołaja. Zapewne nie przypadkiem pojawia się tu akurat ona – ten święty znajdował się w niemal każdym ikonostasie na obszarze Łemkowyny, był więc w karpackich wioskach równie wszechobecny, co Marilyn w amerykańskich kolorowych pismach lat 50. 

Formalnie ikona ta jest zresztą równie interesująca – elementy tradycji wschodniej łączą się tu z wpływami latynizującymi, Bizancjum przenika się z zachodnim protorenesansem. To, co Szymko określa mianem „transpopu” okazuje się więc nie tyle odpowiedzią na współczesną popkulturę, ile cechą zakodowaną w samym sercu łemkowskiej sztuki od jej zarania. W tym sensie anonimowy twórca szesnastowiecznej ikony, Warhol, a także Jerzy Nowosielski – urodzony w Krakowie syn Łemka i matki o korzeniach niemieckich – który łączył modernizm z malarstwem ikonowym i wspominał, że „prawosławni mi mówią, że maluję za katolicko, a katolicy, że za prawosławnie”, faktycznie przynależą do jednej tradycji, a jej wyznacznikiem jest pograniczna hybrydyczność. 

Rozczarowani brakiem encyklopedycznej kategoryzacji elementów łemkowskiej kultury mogą się poczuć nieswojo, przechodząc do prezentowanej w wyodrębnionej przestrzeni na piętrze pracy Doroty Nieznalskiej Przemoc i pamięć. Pierwotnie pokazywana jeszcze w roku 2018 realizacja artystki bazuje na fotografiach wykonywanych przez nazistowskich członków Institut für Deutsche Ostarbeit na terenie ówczesnej Generalnej Guberni. Fotografie Łemków i Bojków Nieznalska wkomponowała w monumentalną formę greckokatolickiego ikonostasu. Same w sobie wizerunki wydają się niewinne – choć z pewnością portretowani nie mogli okupantom odmówić pozowania, na pozór trudno byłoby odróżnić je od zwyczajnych zdjęć etnografów prowadzących badania na tych samych terenach przed wojną. Tyle tylko, że miały służyć m.in. uzasadnieniu niemieckiej „misji cywilizacyjnej” przez ukazanie rzekomego zacofania podbitych terytoriów. Sam gest dokumentowania i katalogowania traci tu pozorną niewinność.

Powroty i powidoki

Formy obecności wieńczą lata badań kuratora nad łemkowską sztuką, choć nie są pierwszą wyrastającą z nich wystawą. W roku 2024 w Etnocentrum Ziemi Krośnieńskiej Szymko zorganizował ekspozycję zatytułowaną Przestrzeń zewnętrzna i wewnętrzna. Obrazy Łemkowszczyzny w sztuce współczesnej. Miejsce nie było przypadkowe – instytucja mieści się w budynku dawnego dworca PKP, z którego przed blisko osiemdziesięciu laty deportowano na zachód tysiące Łemków, wśród nich również pradziadków kuratora. Na wystawę w mniejszej instytucji najpewniej o wiele trudniej byłoby sprowadzić prace najsłynniejszych eksponowanych w Warszawie twórców, ale Nikifor, Nowosielski i Warhol nie pojawili się na niej celowo, by w pełnej krasie zaprezentować różnorodność mniej znanych artystek i artystów łemkowskich, posługujących się najróżniejszymi idiomami wizualnymi. 

W Państwowym Muzeum Etnograficznym słynne nazwiska skupiają uwagę i służą za wabik na szeroką publiczność – jak się okazuje, bardzo skuteczny – ale pozostają też istotni dla całej narracji. Już w samych ich biografiach odbijają się trzy modele łemkowskiej tożsamości. U Nikifora jest to niezłomne przywiązanie do ojczystej ziemi – władze Polski Ludowej kilkukrotnie próbowały przesiedlić malarza z Krynicy na zachód. Zawsze wracał. Jerzy Nowosielski jako prawosławny awangardysta świadomie korzystający ze swojego kulturowego dziedzictwa reprezentuje tych, którzy odnaleźli się na nowo poza Łemkowyną. Warhol, który nigdy nie zawitał do Słowacji i dorastał w zupełnie innym krajobrazie kulturowym, jednocześnie nasiąkając opowieściami o rodzinnych stronach matki, za jej pośrednictwem poznając rusiński język, zwyczaje i religijność, jest z kolei przykładem migranta, u którego kultura łemkowska powraca już tylko jako powidok.

Przechodząc przez wystawę w warszawskim muzeum etnograficznym, można w pierwszej chwili odnieść wrażenie niespójności, może wręcz chaosu. W uporządkowaniu narracji nie pomaga fakt, że w poszczególne rozdziały wprowadzają nas tylko ogólne opisy, informacji o konkretnych twórcach, tradycji łemkowskiej sztuki sakralnej czy architektury musimy więc poszukiwać już na własną rękę. W pewnym momencie staje się jednak jasne, że właśnie ten rozstrzał – estetycznych porządków, stylistyk, epok – jest sednem łemkowskiej sztuki, kształtującej się najpierw na pograniczu, a później na wygnaniu. Prędzej można ją określić tak, jak we wschodniej teologii negatywnej boską naturę: mnożąc kolejne „ani…, ani…”. 

Formy obecności. Sztuka Łemków/Rusinów Karpackich
Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie
kurator: Michał Szymko
17.01–30.06.2026

Autor: Piotr Policht
Piotr Policht – historyk i krytyk sztuki, kurator. Związany z magazynem "Szum" i Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie. W Culture.pl pisze o sztukach wizualnych i okolicach.

zdroj:
https://culture.pl/pl/artykul/na-lemkowynie-czyli-nigdzie-formy-obecnosci-sztuka-lemkowrusinow-karpackich

Dawid Zdobylak, „W dniu końca świat”, olej na płótnie-desce, 2023-2024,
fot. Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie