Nielen Warhol. Lemkovia konečne v múzeu

Rozhovor s dr. Michałom Szymkom o výstave „Formy prítomnosti. Umenie Lemkov/Karpatských Rusínov“.

 

text po poľsky: TU

Kto a prečo nazval Andyho Warhola „malým upírom z Karpát“?  Prečo Lemkovia, pochádzajúci z okolia tohto pohoria, zostávali v oficiálnom kolobeh kultúry desaťročia takmer neviditeľní?  O tom nám rozpráva dr. Michał Szymko, kurátor práve začínajúcej výstavy v Štátnom etnografickom múzeu vo Varšave. 

Paulina Januszewska

To je jedna z najzaujímavejších výstav tohto roka. Aspoň to vyplýva z vyjadrení Štátneho etnografického múzea vo Varšave, ktoré mieni výrazne presunúť ťažisko vnímania umenia strednej a východnej Európy prostredníctvom prvej takto rozsiahlej prezentácie umelcov pochádzajúcich z etnickej skupiny obývajúcej okolie karpatského hrebeňa. Výstava „Formy prítomnosti. Umenie Lemkov/Karpatských Rusínov“ sa pre návštevníkov otvorí už 17. januára a potrvá pol roka. Uvidíme na nej diela Andyho Warhola, Epifaniusza Drowniaka (Nikifora) či Jerzyho Nowosielského, ako aj mnohých ďalších tvorcov a tvorkýň, ktorí doteraz fungovali mimo hlavného prúdu. 

Kurátor výstavy, dr. Michał Szymko – Lemko a historik umenia spätý s lemkovskou kultúrou – buduje naratív založený na archívoch, súčasných umeleckých postupoch a osobnej skúsenosti. Výsledkom je projekt, ktorý nielenže vracia viditeľnosť doteraz prehliadanej komunite, ale zároveň kladie otázku, kto a za akých podmienok je začlenený do dejín umenia. Nám približuje zákulisie výstavy a života jedného z jej účastníkov – Andyho Warhola. 

********

Paulina Januszewska: Čo mal Andy Warhol spoločné s Poľskom? 

Michał Szymko: Jeho rodičia boli Lemkovia/Karpatskí Rusíni, pochádzajúci z rusínskej dediny Miková, ktorá sa nachádza na území dnešného Slovenska, neďaleko poľských hraníc.  Andyho starý otec z matkinej strany napokon pochádzal z Poľska. Druhým dôležitým kontextom v biografii umelcovho otca, Andryja, je trasa jeho emigrácie do Spojených štátov, ktorá viedla práve cez našu krajinu. 

Ďalšia zaujímavosť sa týka už samotného Warhola. Ako väčšina rusínskych Američanov jeho generácie, ani Warhol nevedel pomenovať svoj etnický pôvod, no veľmi dobre vedel, kým nie je. 

Odkiaľ to vieme? 

Z jeho denníkov, v ktorých sa bránil sugesciám lekára, ktorý sa snažil umelca presvedčiť, že je Poliak. Podobný pocit falše ho sprevádzal pri sledovaní „Lovca jeleňov“ od Michaela Cimina. Hrdinovia filmu – vojnou vo Vietname psychicky a fyzicky zničení vojaci z pensylvánskeho mestečka Clairton – tam boli podľa Andyho chybne nazvaní „Poliako-Rusmi“. 

Prečo chybne? 

Chlapci z Clairtonu, na ktorých Warhol myslel a ktorých stotožňoval s postavami z filmu, boli v skutočnosti Lemkovia, jeho bratranci, ktorých s matkou často navštevoval. Andy ich nazýval „našimi“ a nebolo to náhodné označenie: svedčilo o tom, že rozlišoval jednotlivé slovanské skupiny. Vo svojich zápiskoch bez problémov rozoznával rozdiely medzi Poliakmi, Čechmi, Slovákmi a ďalšími komunitami tohto regiónu. Karpatskí Rusíni, hoci obývali okrem iného aj územia Poľska, si zachovali odlišnú identitu, kultúru a jazyk. To je fakt, ktorého si bol Warhol vedomý napríklad vďaka svojej matke, hlboko zakorenenej v rusínstve. Práve od nej prevzal aj intenzívnu religiozitu, ktorá našla symbolické vyjadrenie v jeho queerovej „Poslednej večeri“ či v stretnutí s pápežom Jánom Pavlom II. 

Škandalista Warhol a náboženstvo? 

Veru áno, v rusínskej kultúre zohrávala viera obrovskú rolu. Od detstva chodil Andy s matkou do cerkvi. V nedeľu Julia vykladala hrušky, jablká a granátové jablká, čím zdôrazňovala posvätnosť tohto dňa. Neskôr, keď Andy odišiel do New Yorku, chodil na omšu každý deň o 7:30 ráno.  Stávalo sa, že ho tam vídali s pohárom od arašidového masla, ktorý si plnil svätenou vodou. Mala ho chrániť pred démonmi.  Sprevádzal to silný, neustály strach zo smrti. Vôňou, ktorá sa s ním nerozlučne spojila, bol Shalimar od Guerlaina. Andy sa ním striekal od hlavy po päty, aby prehlušil prenikavú vôňu cesnaku, ktorý obsedantne jedol, presvedčený o jeho spásonosnom vplyve na zdravie. Mnohé z týchto prejavov správania mali pôvod v Juliiných príbehoch, poznačených osobnou tragédiou, o ktorej málokto vedel. V roku 1912 musela pochovať len niekoľkotýždňovú dcéru Mariu. 

Asi celý jej život nebol prechádzkou ružovou záhradou? 

To je pravda. Napĺňala ho vyčerpávajúca práca, zodpovednosť za vlastnú rodinu i svokrovcov, vojnová skúsenosť, deväťročné odlúčenie od manžela a emigrácia do Spojených štátov. Tieto bolestné skúsenosti prenikli aj do Andyho a sformovali v ňom paralyzujúci strach zo smrti – taký silný, že nešiel ani na matkin pohreb. Ešte niekoľko rokov po Juliinom odchode hovoril známym, že mama stále žije, a kupoval jej šaty. 

Takže môžeme povedať, že Warhol od detstva vyrastal v silnom pocite lemkovskej/rusínskej identity? 

Nedá sa to tvrdiť s úplnou istotou, pretože nevieme, koľko z jeho rusínstva bola póza (štylizácia) a koľko pravda. Andy, rovnako ako jeho mama, obsedantne dbal o svoj imidž.  Vieme však, že doma počul prevažne rusínsky jazyk. Julia Warhola (Varchola, Varcholová) sa nikdy nenaučila dobre po anglicky a pociťovala veľmi silnú potrebu neustále rozprávať o tom, čo sa dialo v Mikovej, ako vyzeral život na Slovensku a rusínske tradície. Chýbajú pramene, ktoré by potvrdili, že udalosti, ktoré opisovala, sa skutočne stali. Na druhej strane je lepšie zdokumentovaný Juliin dar pre nadinterpretáciu/zveličovanie reality a jej priam teatrálnemu prikrášľovaniu, čo napokon Andy po matke zdedil. 

Kde nájdeme stopy afirmácie Warholovho rusínstva? 

Badám ich napríklad vo filme „Krv pre Drakulu“ z roku 1974, ktorý rozpráva o upírovi stratenom v Karpatoch a v okolitom svete. Warhol sám seba často vnímal ako outsidera, čudáka, čo býva viac či menej skúsenosťou mnohých detí migrantov.  Ale nemusíme sa spoliehať len na moje domnienky. Warholova priateľka São Schlumberger nazývala Andyho „malým upírom z Karpát“, pretože jeho rodina pochádzala z tamtej časti sveta, o čom sa vraj „veľa rozprávali“. Rusínstvo vidieť aj v jeho typicky „americkej“ tvorbe. 

Máš na mysli pop-artové ikony? 

Presne tak – „ikony“ nevznikli z prostej túžby po reprodukcii obrazov a zväčšovaní najhorúcejších mien popkultúry alebo atribútov kapitalizmu, ale z náboženskej tradície. Julia mu rozprávala o životoch svätých, ukazovala mu obrázky a ikonostasy v cerkvách, na ktorých boli zobrazenia svätých, „cerkevných hviezd“. Andyho umenie teda možno čítať ako prepis orthodoxných vzorcov na šoubiznis a celebrity, ktorých kult predsa v minulom storočí narástol na nové náboženstvo. 

Ale Andyho poznávacím znamením boli aj... kraslice ("pysanki") rozdávané obchodným partnerom. Prečo práve tie? 

Lebo v USA, a najmä v New Yorku, nikto nevedel, čo to je. Zbehlejší prominenti z oblasti dejín umenia sa rozplývali nad Fabergého vajcami, ale ručne maľované kraslice? To bolo niečo úplne prekvapivé a – opäť – prinesené Warholom z domu, kde Julia na vajíčka maľovala kuracie stopy. Myslím si, že to malo posilniť imidž chudobného emigrantského chlapca, ktorým naozaj nejaký čas bol a ktorý mal problémy napríklad s učením angličtiny, ale z ktorého sa predsa napokon stala newyorská, a neskôr globálna ikona umenia. Treba mu však uznať, že v americkom kontexte rôznymi spôsobmi rozširoval povedomie o tom, že ani Európania, ani Slovania nie sú monolit. 

Warholovo meno určite priťahuje pozornosť na výstavu v Štátnom etnografickom múzeu, ktorú kurátoruješ a ktorá sa práve otvára pre návštevníkov, no nezatieňuje náhodou lemkovskú kultúru a ostatných umelcov? 

Warholove diela v Poľsku často hosťovali, ale zvyčajne sa vystavovali v čisto americkom, hollywoodskom kontexte, komentujúcom kapitalizmus a pop-art. Výstava, ktorá sa otvára v Štátnom etnografickom múzeu vo Varšave, je úplne iná. Uvidíme na nej veľkého tvorcu z tej známejšej, pretože slovanskej, lemkovskej stránky, o ktorú sa bolo treba veľmi dlho doprosovať.  Nedávno som v avízach na biografiu, ktorá má v Poľsku vyjsť, čítal, že je synom slovenských emigrantov. Akých „slovenských“? Rusínskych! Ostatne sa to netýka len Warhola, ale aj Jerzyho Nowosielského či Nikifora, ktorých pôvod historici umenia či kultúrne inštitúcie dôsledne (zámerne) zamlčiavajú. 

Prítomnosť Warhola na výstave teda nie je odkazom: „Pozrite, máme veľké umenie zo Západu“... 

…ale? 

Ocitla sa tam preto, aby ukázala, aké široké je zastúpenie Lemkov, a že Warhol v istom zmysle spája rôzne identity ako ten, kto vystúpil na vrchol Olympu, a aj tak bol neskôr zbavovaný svojho rusínstva.  Výstavu korunujú dve ikony – portrét Marilyn Monroe, symbolizujúci kapitalizmus, súčasnosť a masovú kultúru, a obraz sv. Mikuláša zo 16. storočia – znak dávnych čias. Je tu teda priestor pre mnoho naratívov, stretnutie minulosti s prítomnosťou a pokus vrátiť Lemkom viditeľnosť, ktorá im bola roky odoberaná. Spomedzi Warholových prác však ukazujem aj tie menej zjavné, vrátane tých z cyklu „Vesmírne ovocie“, ktoré sú úzko spojené s domácimi tradíciami umelca, a presnejšie so svätením nedele. Julia na tento deň kupovala množstvo ovocia, kládla ho na stôl a začínala svoje rozprávanie. 

Prečo bola lemkovská kultúra z oficiálneho diskurzu tak dlho vymazávaná? 

Lemkovskú kultúru a umenie nemožno definovať lineárne, analogicky k naratívom o poľskom umení či iných väčšinových kultúrach. Jej vývoj sa neukladá do plynulej kontinuity štylistických premien ani do stabilného historického procesu, ale je poznačený prerušeniami, nútenými pretrhnutiami a pokusmi o vymazanie. Z tohto hľadiska sa javí výstižnejšie nazerať na lemkovskú kultúru ako na menšinovú kultúru, ktorá funguje a rozvíja sa v podmienkach neskorej modernity napriek skúsenostiam so systémovým násilím a politickým úsilím o národné zjednocovanie. Na poľskom území tieto snahy často spočívali v ignorovaní faktu, že v dôsledku opakovaných zmien hraníc tu po celé generácie spolunažívali rôznorodé etnické a kultúrne skupiny. V prípade Lemkov nadobúdali obzvlášť brutálnu podobu: od internačného tábora v Talerhofe, cez vysídľovaciu akciu Visla, až po nútené asimilačné procesy a komunistickú politiku, ktorá v podstate smerovala k úplnému vymazaniu lemkovskej identity. Tieto udalosti boli hanebné, nepríjemné a hlboko bolestivé, a dlhé roky sa o nich mlčalo – bolo totiž jednoduchšie ignorovať Lemkov, než priznať, že voči nám prebiehali systematické pokusy o odobratie práva na vlastnú kultúru a sebaurčenie. 

Ako sa súčasní umelci vyrovnávajú s týmto bremenom? 

Niet pochýb o tom, že táto skúsenosť zanecháva stopu na mnohých generáciách. Katarzyna Szweda, lemkovská poetka a fotografka, dnes dokumentuje napríklad prázdnotu po lemkovských dedinách: divoké jablone vyrastajúce na miestach dávnych domov, osamelé hrušky prežívajúce uprostred pustatiny. Sú to obrazy, ktoré potichu svedčia o tom, že tam kedysi pulzoval život, a dnes po ňom zostala len stopa. Podobné gesto návratu nachádzame v tvorbe Kamily Trochanowskej a Joanny Śpiak-Jadłosz, umelkýň vychovávaných na „čužyni“, teda v cudzine, na západných územiach. Lemkovina zostáva ich symbolickou vlasťou, hoci vyrastali mimo nej. Napriek tomu ju vo svojom umení neustále privolávajú, maľujúc preto, aby niesli ďalej kultúrny kód zapísaný v lemkovskej tradícii a pamäti. 

Netýka sa to však len umenia. Zvlášť ma nedávno dojala archívna nahrávka skupiny Łemkowyna, v ktorej Jarosław Trochanowski spomína na povojnové stretnutia Lemkov po akcii Visla. Rozpráva o cestách vlakom a pohľadoch z okna, ktoré sprevádzala zároveň radosť, že sa stále darí pestovať kultúru, jazyk a tradície, i strach: ako dlho to ešte potrvá a či zas niekto nepríde, aby to všetko vzal. 

Aj ty sa toho bojíš? 

Nemám žiadnu záruku bezpečia, ale vidím obrovskú zmenu. Príkladom je napríklad lemkovská opera „Hołos“ od Darie Kuziak, hraná v najväčších sálach v Poľsku, kde sa lístky vypredajú za niekoľko minút. To ukazuje, že mladá generácia Lemkov vytvorila komunitu, ktorá sa navzájom podporuje. Naša kultúra sa „neobrodzuje“ – ona bola a je – ale dnes sa zdá byť obzvlášť silná, pretože má čo dôležité povedať. 

Prečo až teraz? 

Túto otázku by bolo potrebné v prvom rade adresovať kultúrnym inštitúciám, ktoré lemkovským tvorcom dlhé roky odopierali právo na prítomnosť a viditeľnosť. Kládol som si ju však aj sám v kontexte pripravovanej výstavy a môjho doktorátu venovaného lemkovskému umeniu. Myslím si, že táto výstava vzniká až teraz, pretože až teraz som na ňu pripravený ako kurátor. Ešte pred niekoľkými rokmi som mal k dispozícii len krátky zoznam mien a šesť rokov systematického výskumu mi umožnilo vybudovať rozsiahly a viacrozmerný katalóg tvorcov a tvorkýň. Mám tiež pocit, že hovorím vlastným hlasom – nie prebraným z kníh, ale vypracovaným v priamych rozhovoroch s umelcami a v úmornom stopovaní tých, ktorí už odišli. Dnes som schopný čítať medzi etnografiou a dejinami umenia, medzi tým, čo je viditeľné, a tým, čo roky zostávalo neviditeľné. Preto je pre mňa také dôležité, že sa výstava koná v Štátnom etnografickom múzeu vo Varšave – v inštitúcii, ktorá si je vedomá spôsobov, akými sa v minulosti konštruovali naratívy o menšinách, a ktorá je pripravená podrobiť ich kritickej reflexii v súčasnom kontexte. 

Výstava sa skladá zo štyroch častí. Mohol by si o nich povedať niečo viac? 

* 1. Pamäť: Prvú sálu výstavy som nazval „Pamäť“. Stretávajú sa tu múzejné objekty zo zbierky Štátneho etnografického múzea vo Varšave – často bezmenné, s neúplnými alebo chybnými inventárnymi kartami – s dielami starých i súčasných umelcov. Príkladom je krpec nájdený v Hyżnej, ktorý patril osobe deportovanej počas akcie Visla. Nevieme, čo sa s ňou a jej rodinou stalo. Vieme len to, že tam niekto bol – a potom zrazu zmizol. V tom istom priestore sa nachádzajú obrazy Dawida Zdobylaka, ktoré rozprávajú príbeh jeho starého otca Piotra Kocura.  Dawid v tejto postave hľadá aj sám seba. Ide o príbeh o pamäti, ktorá nie je uzavretá v minulosti, ale stále pracuje. 

* 2. Príroda a Karpaty: Druhá sála úzko súvisí s prírodou a Karpatmi. Nájdeme tu afirmáciu prírody a krajiny, nazrieme na scény svadby, kopania zemiakov, uvidíme drevené sochy. 

* 3. Trans-pop: Tretia sála má tajomný názov „Trans-pop“ – čo to znamená? Vo veľkej skratke: pohraničie. Lemkovskí tvorcovia fungujú medzi kategóriami, nezmestia sa do normatívnych schém – tak ako Jerzy Nowosielski, spájajúci ikonu s abstrakciou, sacrum s erotikou, alebo ako Andy Warhol, ktorý vytvoril vlastný priestor prenikajúcich sa tendencií. Pop-art či abstrakcia sa tu stávajú nástrojmi na spracovanie kódov lemkovskej kultúry. V tejto časti sa objavuje okrem iného aj expresionistická abstrakcia Justyny Maksymczakovej, ktorá prostredníctvom maľby rozpráva o svojom boji o seba samu – ako umelkyňu, Lemkyňu a človeka. Vedľa tohto diela visí transparent Darjana Hardiho z Ruského Kerestura (Ruski Krstur) v Srbsku, ktorý ukazuje, že Rusíni sa aktívne zúčastňujú na sociálnych a politických protestoch a osudy krajín, v ktorých žijú, im nie sú ľahostajné. 

* 4. Násilie a pamäť: Vo štvrtej časti uvidíme dielo Doroty Nieznalskej „Násilie a pamäť“. Čo ťa na ňom uchvátilo? Umelkyňa vytvára ikonostas, v ktorom sa popri svätcoch objavujú postavy deportovaných – Lemkov, Rómov, Goralov. Sprevádza ho video o nacistických rasových výskumoch, ktoré sa vykonávali v Krakove počas 2. svetovej vojny. Toto dielo mimoriadne silne rezonuje práve dnes, v čase ožívajúcich nacionalizmov. A myslím si, že vyčlenenie osobitného priestoru preň len umocňuje túto dôležitú reflexiu. 

Celá výstava bola napokon navrhnutá tak, aby každá sála tvorila samostatný príbeh. Scénografia nedominuje, ale sprevádza naratív – od laboratórnej úspornosti, cez prítmie lesa, industriálny priestor Warholovej továrne, až po chladnú, takmer prázdnu sálu s jediným dielom. Pre mňa je aj gestom nesúhlasu (odporu) so spôsobom, akým sa viedli dejiny umenia. Umenie etnických menšín je súčasťou európskych dejín umenia – bez akýchkoľvek poznámok pod čiarou a výnimiek.  Nejde len o históriu veľkých a bohatých štátov. Je to aj história pohraničí, diaspór a prerušených naratívov. 

Do akej miery autobiografické motívy determinovali podobu tejto výstavy a tvoju neústupnosť vo výskume Lemkoviny? 

Ja sám som k svojej lemkovskej identite dospieval postupne. U mňa doma nebola silno prítomná.  Pamätám si s ňou spojenú hanbu, traumu, neistotu. Časom sa však paradoxne stala niečím, čo utužilo moje rodinné väzby. Dnes, keď cestujem po lemkovských dedinách, nahrávam príbehy starších ľudí – z ktorých mnohí už nežijú – cítim obrovskú zodpovednosť za uchovávanie pamäti.  Obrovský kredit dôvery mi dávajú umelci. Snažím sa preto múzejný naratív viesť tak, aby mohol vyznieť každý hlas a aby nezanikol v tieni kánonických mien. Múzeum mi v tomto projekte poskytlo obrovskú kurátorskú slobodu, preto sa snažím toto privilégium využiť najlepšie, ako sa len dá. 

Aký odkaz by ste chceli, aby si návštevníci z výstavy odniesli?

Chcel by som, aby Lemkovia odchádzali z tejto výstavy s pocitom: „Sme tu.“ Naopak, ľudí mimo našej komunity by som chcel pozvať k reflexii nad tým, že Poľsko nikdy nebolo monoetnické, že odjakživa žijeme vedľa seba a nie popri nejakej údajnej „exotike“. Z tohto uvažovania vyrastá celý naratív výstavy: obrazy, príbehy, hlasy a gestá každodennosti, ktoré sa skladajú do živej skúsenosti komunity. Prítomnosť lemkovského jazyka je len prirodzeným dôsledkom, nie prídavkom či ornamentom, ale jedným z rovnocenných účastníkov tohto príbehu. Jazyk je tu živý a účinný, ponorený do vzťahov, pamäti a súčasnosti, a práve v tomto zmysle sa stáva jednou z kľúčových rovín výstavy. 

preklad do slovenského jazyka:  jLai

zdroj:
bhttps://gq.pl/kultura/sztuka-i-design/nie-tylko-warhol-lemkowie-wreszcie-w-muzeum

foto: Julia and Andy Warhol as photographed by Duane Michals (detail).
zdroj a autor: Duane Michals / Courtesy of DC Moore Gallery, New York



***********

Nie tylko Warhol. Łemkowie wreszcie w muzeum

Kto i dlaczego nazwał Andy’ego Warhola „małym wampirkiem z Karpat”? Dlaczego pochodzący z okolic tego pasma górskiego Łemkowie przez dekady pozostawali niemal niewidoczni w oficjalnym obiegu kultury? O tym opowiada nam dr Michał Szymko, kurator startującej właśnie wystawy w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie.

Andy Warhol na wystawie w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie
Wystawa „Formy obecności. Sztuka Łemków/Rusinów Karpackich” otworzy się dla zwiedzających już 17 stycznia i potrwa pół roku

Paulina_Januszewska

To jedna z najciekawszych wystaw tego roku. Tak przynajmniej wynika z zapowiedzi Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, które zamierza znacząco przestawić akcenty w myśleniu o sztuce Europy Środkowo-Wschodniej za sprawą pierwszej tak obszernej prezentacji artystów wywodzących się grupy etnicznej, zamieszkującej okolice grzbietu Karpat.

Wystawa „Formy obecności. Sztuka Łemków/Rusinów Karpackich” otworzy się dla zwiedzających już 17 stycznia i potrwa pół roku. Zobaczymy w niej prace Andy’ego Warhola, Epifaniusza Drowniaka (Nikifora) czy Jerzego Nowosielskiego oraz wielu innych twórczyń i twórców – dotąd funkcjonujących poza głównym obiegiem.

Kurator wystawy, dr Michał Szymko – Łemko, historyk sztuki związany z kulturą łemkowską – buduje narrację opartą na archiwach, współczesnych praktykach artystycznych i osobistym doświadczeniu. Efektem jest projekt, który nie tylko przywraca widzialność pomijanej dotąd społeczności, lecz także zadaje pytanie o to, kto i na jakich zasadach zostaje włączony do historii sztuki. Nam przybliża kulisy wystawy i życia jednego z jej uczestników – Andy’ego Warhola.

Paulina Januszewska: Co Andy Warhol miał wspólnego z Polską?

Michał Szymko: Jego rodzice byli Łemkami/Rusinami Karpackimi, wywodzącymi się z rusińskiej wioski Miková, która znajduje się na terenie dzisiejszej Słowacji, niedaleko polskiej granicy. Zresztą dziadek Andy’ego ze strony matki pochodził z Polski. Drugim ważnym kontekstem w biografii ojca artysty, Andryja, jest jego trajektoria emigracji do Stanów Zjednoczonych, która wiodła właśnie przez nasz kraj. Kolejna ciekawostka dotyczy już samego Warhola. Jak większość rusińskich Amerykanów swojego pokolenia Warhol nie potrafił nazwać własnego pochodzenia etnicznego, ale doskonale wiedział, kim nie jest.

Skąd to wiemy?

Z jego dzienników, w których opierał się sugestiom lekarza, usiłującego przekonać artystę, że ten jest Polakiem. Podobne poczucie fałszu towarzyszyło mu podczas oglądania „Łowcy jeleni” Michaela Cimino. Bohaterowie filmu – psychicznie i fizycznie wyniszczeni wojną w Wietnamie żołnierze z pensylwańskiego miasteczka Clairton, zostali tam według Andy’ego błędnie nazwani „Polako-Rosjanami”.

Dlaczego błędnie?

W istocie chłopcy z Clairton, o których myślał Warhol i których utożsamiał z postaciami z filmu, byli Łemkami, jego kuzynami, których często odwiedzał wraz z matką. Andy nazywał ich „naszymi” i nie było to określenie przypadkowe: świadczyło o tym, że odróżniał poszczególne grupy słowiańskie. W swoich zapiskach bez trudu rozpoznawał różnice między Polakami a Czechami i Słowakami oraz innymi społecznościami regionu. Rusini Karpaccy, choć zamieszkiwali m.in. tereny Polski, zachowali odrębną tożsamość, kulturę i język. To fakt, którego Warhol był świadomy choćby dzięki swojej matce, głęboko zakorzenionej w rusińskości. To właśnie od niej przejął także intensywną religijność, która znalazła symboliczny wyraz w jego queerowej „Ostatniej wieczerzy” czy spotkaniu z papieżem Janem Pawłem II.

Skandalista Warhol religijny?

Owszem, w kulturze rusińskiej wiara odgrywała ogromną rolę. Od dzieciństwa Andy chodził z matką do cerkwi. W niedziele Julia wykładała gruszki, jabłka i owoce granatu, podkreślając w ten sposób świętość dnia. Później, gdy Andy wyjechał do Nowego Jorku, codziennie o 7.30 rano uczestniczył we mszy. Zdarzało się, że widywano go tam ze słoikiem po maśle orzechowym, który napełniał wodą święconą. Miała chronić go przed demonami. Towarzyszył temu silny, nieustanny lęk przed śmiercią. Zapachem, który nierozerwalnie się z nim splótł, był Shalimar od Guerlaina. Andy spryskiwał się nim od stóp do głów, próbując zagłuszyć uporczywy aromat czosnku, który jadł obsesyjnie, przekonany o jego zbawiennym wpływie na zdrowie. Wiele z tych zachowań miało swoje źródło w opowieściach Julii, naznaczonych osobistą tragedią, o której niewielu wiedziało. W 1912 roku musiała pochować kilkutygodniową córkę Marię.

Chyba całe jej życie nie było usłane różami?

To prawda. Wypełniały je wyczerpująca praca, odpowiedzialność za własną rodzinę i teściów, doświadczenie wojny, dziewięcioletnia rozłąka z mężem oraz emigracja do Stanów Zjednoczonych. Te bolesne doświadczenia przeniknęły Andy’ego i ukształtowały w nim paraliżujący lęk przed śmiercią – tak silny, że nie pojechał nawet na pogrzeb matki. Przez kilka lat po odejściu Julii mówił znajomym, że mama wciąż żyje, i kupował jej sukienki.

Czyli możemy powiedzieć, że Warhol od dzieciństwa wzrastał w silnym poczuciu łemkowskiej/rusińskiej tożsamości?

Nie da się tego stwierdzić z całą pewnością, ponieważ nie wiemy, ile w jego rusińskości było kreacji, a ile – prawdy. Andy tak samo jak jego mama obsesyjnie wręcz dbał o swój wizerunek. Wiemy jednak, że w domu słyszał głównie język rusiński. Julia Warhola (oryginalne nazwisko matki jest odmieniane w rodzaju żeńskim, stąd Warhola, a nie Warhol – przyp. aut.) nigdy nie nauczyła się dobrze mówić po angielsku i wyrażała bardzo silną potrzebę opowiadania cały czas o tym, co się działo w Mikovej, jak wyglądało życie w Słowacji i rusińskie tradycje. Brakuje źródeł, które potwierdziły, że relacjonowane przez nią wydarzenia faktycznie miały miejsce. Z kolei lepiej jest udokumentowany dar Julii do nadinterpretacji rzeczywistości i teatralnego wręcz jej koloryzowania, co Andy zresztą po przejął matce.

Gdzie znajdziemy ślady afirmacji rusińskości Warhola?

Dostrzegam je choćby w filmie „Krew dla Draculi” z 1974 roku, który opowiada o wampirze zagubionym w Karpatach i w otaczającym go świecie. Warhol często też postrzegał siebie jako outsidera, dziwaka, co mniej lub bardziej bywa doświadczeniem wielu dzieci migrantów. Ale nie musimy polegać wyłącznie na moich domysłach. Przyjaciółka Warhola, São Schlumberger, nazywała Andy’ego „swoim małym wampirkiem z Karpat”, ponieważ jego rodzina pochodziła z tamtej części świata, o czym mieli „dużo rozmawiać”. Rusińskość widać też w jego typowo „amerykańskiej” twórczości.

Chodzi ci o popartowe ikony?

No właśnie – „ikony” nie wzięły się ze zwykłej chęci powielania obrazów i uwieczniania na nich najgorętszych nazwisk popkultury albo atrybutów kapitalizmu, tylko z tradycji religijnej. Julia opowiadała mu o żywotach świętych, pokazywała obrazki, ikonostasy w cerkwiach, na których widniały wizerunki świętych, „gwiazd cerkiewnych”. Sztukę Andy’ego można więc czytać jak przepisanie prawosławnych skryptów na show-biznes i celebrytów, których kult przecież urósł w ubiegłym wieku do nowej religii. Ale też znakiem rozpoznawczym Andy’ego były… pisanki rozdawane partnerom biznesowym.

Dlaczego akurat one?

Bo w USA, a zwłaszcza w Nowym Jorku nikt nie wiedział, co to jest. Lepiej zorientowani w historii sztuki notable zachwycali się jajami Fabergé, ale ręcznie malowane pisanki? To było coś zupełnie zaskakującego i – znów – wyniesionego przez Warhola z domu, w którym Julia malowała na jajkach kurze łapki. Myślę, że to miało wzmagać wizerunek biednego emigranckiego chłopca, którym przez jakiś czas faktycznie był i który miał problemy choćby z nauką angielskiego, ale przecież w końcu sam stał się nowojorską, a potem globalną ikoną sztuki. Trzeba mu jednak oddać to, że na różne sposoby poszerzał w amerykańskim kontekście świadomość tego, że ani Europejczycy, ani Słowianie nie są monolitem.

Nazwisko Warhola z pewnością przyciąga uwagę do wystawy w Państwowym Muzeum Etnograficznym, którą kuratorujesz i która właśnie się otwiera dla zwiedzających, ale czy przypadkiem nie przyćmiewa kultury łemkowskiej i innych artystów?

Prace Warhola często gościły w Polsce, ale zwykle pokazywano je w kontekście stricte amerykańskim, hollywoodzkim, komentującym kapitalizm i pop-art. Wystawa, która otwiera się w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie, jest zupełnie inna. Zobaczymy na niej wielkiego twórcę od bardziej znajomej, bo słowiańskiej, łemkowskiej, strony, o którą bardzo długo trzeba było się dopominać. Niedawno w zapowiedziach biografii, która ma wyjść w Polsce, przeczytałem, że jest synem słowackich emigrantów. Jakich „słowackich”? Rusińskich! Zresztą dotyczy to nie tylko Warhola, lecz także Jerzego Nowosielskiego czy Nikifora, których pochodzenie konsekwentnie przemilczają historycy sztuki czy instytucje kultury. Obecność Warhola na wystawie nie jest więc komunikatem: „Patrzcie, mamy wielką sztukę z Zachodu”…

…tylko?

Znalazła się tam po to, by pokazać, jak szeroka jest reprezentacja Łemków i że Warhol w pewnym sensie spaja różne tożsamości jako ten, który wszedł na szczyt Olimpu, a i tak był później pozbawiany swojej rusińskości. Wystawę wieńczą dwie ikony – symbolizujący kapitalizm, współczesność i kulturę masową portret Marilyn Monroe oraz wizerunek św. Mikołaja z XVI wieku – znak dawnych czasów. Jest tu więc miejsce na wiele narracji, spotkanie przeszłości z teraźniejszością i próba oddania odbieranej latami Łemkom widzialności. Wśród prac Warhola pokazuję jednak także te mniej oczywiste, w tym pochodzące z cyklu „Kosmiczne owoce”, które są ściśle związane domowymi tradycjami artysty, a dokładniej świętowaniem niedzieli. Julia kupowała na ten dzień mnóstwo owoców, stawiała na stole i rozpoczynała swoje opowieści.

Dlaczego kultura łemkowska była tak długo wymazywana z oficjalnego dyskursu?

Nie sposób definiować kultury i sztuki łemkowskiej w sposób linearny, analogiczny do narracji o sztuce polskiej czy innych kulturach większościowych. Jej rozwój nie układa się w ciągłość stylistycznych przemian ani w stabilny proces historyczny, lecz jest naznaczony przerwami, przymusowymi zerwaniami i próbami wymazania. Z tego względu trafniejsze wydaje się spojrzenie na kulturę łemkowską jako na kulturę mniejszościową, funkcjonującą i rozwijającą się w warunkach późnej nowoczesności mimo doświadczeń systemowej przemocy i politycznych dążeń do narodowego ujednolicania. Na ziemiach polskich dążenia te opierały się często na ignorowaniu faktu, że na skutek wielokrotnych zmian granic od pokoleń współistniały tu różnorodne grupy etniczne i kulturowe. W przypadku Łemków przybierały one szczególnie brutalną postać: od obozu internowania w Talerhofie, przez przesiedleńczą akcję Wisła, po przymusowe procesy asymilacyjne i politykę komunistyczną, która w istocie zmierzała do całkowitego wymazania łemkowskiej tożsamości. Wydarzenia te były wstydliwe, niewygodne i głęboko bolesne, a przez długie lata pozostawały przemilczane – łatwiej bowiem było ignorować Łemków, niż przyznać, że podejmowano wobec nas systematyczne próby odebrania prawa do własnej kultury i samookreślenia.

Jak współcześni artyści radzą sobie z tym bagażem?

Bez wątpienia doświadczenie to odciska się na wielu pokoleniach. Dziś Katarzyna Szweda, łemkowska poetka i fotografka, dokumentuje m.in. pustkę po łemkowskich wsiach: dzikie jabłonie wyrastające w miejscach dawnych domów, samotne grusze trwające pośród nieużytków. Są to obrazy, które w milczeniu świadczą o tym, że niegdyś tętniło tam życie, a dziś pozostał po nim jedynie ślad. Podobny gest powrotu odnajdujemy w twórczości Kamili Trochanowskiej i Joanny Śpiak-Jadłosz, artystek wychowanych na czużyni, czyli na obczyźnie, na Ziemiach Zachodnich. Łemkowyna pozostaje ich ojczyzną symboliczną, choć dorastały poza nią. Mimo to w swojej sztuce nieustannie ją przywołują, malując po to, by nieść dalej kod kulturowy zapisany w łemkowskiej tradycji i pamięci. Nie dotyczy to jednak wyłącznie sztuki. Szczególnie poruszyło mnie niedawno archiwalne nagranie zespołu Łemkowyna, w którym Jarosław Trochanowski wspomina powojenne spotkania Łemków po akcji Wisła. Opowiada o podróżach pociągiem i spojrzeniach przez okno, którym towarzyszyły jednocześnie radość, że wciąż udaje się pielęgnować kulturę, język i tradycję oraz lęk: jak długo to jeszcze potrwa i czy ktoś znów nie przyjdzie, by to wszystko odebrać.

Ty też się tego boisz?

Nie mam żadnej gwarancji bezpieczeństwa, ale widzę ogromną zmianę. Przykładem jest choćby łemkowska opera „Hołos” Darii Kuziak, grana w największych salach w Polsce, gdzie bilety wyprzedają się w kilka minut. To pokazuje, że młode pokolenie Łemków stworzyło wspierającą się wspólnotę. Nasza kultura nie „odradza się” – ona była i jest – ale dziś wydaje się szczególnie silna, bo ma coś ważnego do powiedzenia.

Dlaczego dopiero teraz?

To pytanie należałoby w pierwszej kolejności skierować do instytucji kultury, które przez długie lata odmawiały łemkowskim twórcom prawa do obecności i widzialności. Zadawałem je jednak także sobie w kontekście przygotowywanej wystawy oraz mojego doktoratu poświęconego sztuce łemkowskiej. Myślę, że ta wystawa powstaje dopiero teraz, ponieważ dopiero teraz jestem na nią gotowy jako kurator. Jeszcze kilka lat temu dysponowałem zaledwie krótką listą nazwisk, a sześć lat systematycznych badań pozwoliło mi zbudować obszerny i wielowymiarowy katalog twórców i twórczyń. Mam również poczucie, że mówię własnym głosem – nie zapożyczonym z lektur, lecz wypracowanym w bezpośrednich rozmowach z artystami oraz w żmudnym tropieniu śladów tych, którzy już odeszli. Dziś potrafię czytać między etnografią a historią sztuki, między tym, co widzialne, a tym, co przez lata pozostawało niewidzialne. Dlatego tak istotne jest dla mnie, że wystawa odbywa się w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie – instytucji świadomej sposobów, w jakie narracje o mniejszościach były historycznie konstruowane, oraz gotowej poddać je krytycznemu namysłowi we współczesnym kontekście.

Wystawa składa się z czterech części. Czy mógłbyś coś więcej o nich opowiedzieć?

Pierwszą salę wystawy zatytułowałem „Pamięć”. Spotykają się tu obiekty muzealne z kolekcji Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie – często bezimienne, z niepełnymi lub błędnymi kartami inwentarzowymi – z pracami artystów dawnych i współczesnych. Przykładem jest kierpec znaleziony w Hyży, należący do osoby deportowanej w czasie akcji Wisła. Nie wiemy, co stało się z nią i jej rodziną. Wiemy tylko, że ktoś tam był – a potem nagle zniknął. W tej samej przestrzeni znajdują się obrazy Dawida Zdobylaka, opowiadające historię jego dziadka Piotra Kocura. Dawid szuka w tej postaci także siebie. To opowieść o pamięci, która nie jest zamknięta w przeszłości, lecz wciąż pracuje. Druga sala jest ściśle związana z naturą i Karpatami. Znajdziemy tu afirmację przyrody i krajobrazu, podejrzymy sceny wesela, kopania ziemniaków, zobaczymy drewniane rzeźby.

Trzecia sala ma tajemniczą nazwę „Trans-pop” – co ona oznacza?

W dużym skrócie: pogranicze. Łemkowscy twórcy funkcjonują między kategoriami, nie mieszczą się w normatywnych schematach – tak jak Jerzy Nowosielski, łączący ikonę z abstrakcją, sacrum z erotyzmem, tak jak Andy Warhol, który stworzył własną przestrzeń przenikających się tendencji. Pop-art czy abstrakcja stają się tu narzędziami przetwarzania kodów kultury łemkowskiej. W tej części pojawia się też m.in. ekspresjonistyczna abstrakcja Justyny Maksymczak, która przez malarstwo opowiada o swojej walce o siebie – jako artystki, Łemkini i człowieka. Obok tej pracy wisi transparent Darjana Hardiego z Ruskiego Krsturu w Serbii, pokazujący, że Rusini aktywnie uczestniczą w protestach społecznych i politycznych, a losy krajów, w których żyją, nie są im obojętne.

W czwartej części zobaczymy pracę Doroty Nieznalskiej „Przemoc i pamięć”. Co cię w niej urzekło?

Artystka tworzy ikonostas, w którym obok świętych pojawiają się postacie deportowanych – Łemków, Romów, Górali. Towarzyszy temu wideo o nazistowskich badaniach rasowych prowadzonych w Krakowie podczas II wojny światowej. Ta praca szczególnie mocno wybrzmiewa dziś, w czasie odradzających się nacjonalizmów. I myślę, że poświęcenie jej osobnej przestrzeni wzmaga tę istotną refleksję. Cała wystawa została zresztą zaprojektowana tak, by każda sala była osobną opowieścią. Scenografia nie dominuje, lecz towarzyszy narracji – od laboratoryjnej oszczędności, przez półmrok lasu, industrialną przestrzeń Fabryki Warhola, po chłodną, niemal pustą salę z jedną pracą. Dla mnie jest także gestem sprzeciwu wobec sposobu, w jaki prowadzono historię sztuki. Sztuka mniejszości etnicznych jest częścią europejskiej historii sztuki – bez żadnych przypisów i wyjątków. To nie tylko historia wielkich, bogatych państw. To także historia pograniczy, diaspor i przerwanych narracji.

Na ile autobiograficzne wątki zdeterminowały kształt tej wystawy i twoją nieustępliwość w badaniach nad Łemkowszczyzną?

Sam dochodziłem do swojej łemkowskości stopniowo. W moim domu nie była ona silnie obecna. Pamiętam związane z nią wstyd, traumę, niepewność. Z czasem paradoksalnie stała się czymś, co zacieśniło moje rodzinne więzi. Dziś, podróżując po łemkowskich wsiach, nagrywając historie starszych ludzi – z których wielu już nie żyje – czuję ogromną odpowiedzialność za podtrzymywanie pamięci. Wielki kredyt zaufania dają mi artyści. Staram się więc tak poprowadzić narrację muzealną, by każdy głos mógł wybrzmieć i nie zginął w cieniu nazwisk kanonicznych. Muzeum dało mi w tym projekcie ogromną wolność kuratorską, więc staram się możliwie jak najlepiej wykorzystać ten przywilej.

Z jaką myślą chciałbyś zostawić osoby odwiedzające wystawę?

Chciałbym, by Łemkowie wychodzili z tej wystawy z poczuciem: „Jesteśmy”. Z kolei osoby spoza naszej społeczności chciałbym zaprosić do refleksji nad tym, że Polska nigdy nie była monoetniczna, że od zawsze żyjemy obok siebie, a nie obok rzekomej „egzotyki”. Z tego myślenia wyrasta cała narracja wystawy: obrazy, historie, głosy i gesty codzienności, które składają się na żywe doświadczenie wspólnoty. Obecność języka łemkowskiego jest jego naturalną konsekwencją, nie dodatkiem ani ornamentem, lecz jednym z równorzędnych uczestników tej opowieści. Język jest tu żywy i sprawczy, zanurzony w relacjach, pamięci i współczesności, i właśnie w tym sensie staje się jednym z kluczowych wymiarów wystawy.

zdroj:
bhttps://gq.pl/kultura/sztuka-i-design/nie-tylko-warhol-lemkowie-wreszcie-w-muzeum

foto: Julia and Andy Warhol as photographed by Duane Michals (detail)
zdroj / autor: Duane Michals / Courtesy of DC Moore Gallery, New York